回到未来———从架上绘画到观念艺术

■LTT/文

艺术发展方向的总是出乎人的意料，因为，别人和你想的就是不一样。

观看先于语言，触觉先于视觉，除了达利，谁还会说记得在母亲子宫内的那种情景。不管装置、行为、录像之类的观念艺术成为现代艺术的主流是出于偶然还是必然，尽管那

20th———意大利二十世纪艺术展展出了61位艺术家的119件作品，完整地展示了意大利未来主义运动，同时也涵盖了20世纪西方艺术演变的过程———从具像到抽像、从架上到观念。尽管此次展出的作品包括了未来派、超现实派、形上学派、抽像派、社会现实主义、超前卫派等，但最能代表二十世纪意大利现代艺术的无疑是未来主义画派。

未来主义的命题

“博物馆就是坟墓！……它们何其相似，都是素昧平生的躯体的可悲的聚会场所。博物馆是让冤家仇人或都陌生的人们互相紧挨着长眠的公共寝室！博物馆是屠杀画家和雕刻家的荒谬绝伦的屠宰场，让他们沿着墙壁，用色彩和线条互相残杀！”

这是未来主义的宣言，这就是他们的“先锋精神”。未来主义起源于意大利（1909年2月20日，意大利诗人、文学家兼剧作家马里内蒂在巴黎的《费加罗报》上发表了《未来主义的创立和宣言》，宣告了未来主义的诞生）。未来主义艺术家们的创作兴趣涵盖了所有的艺术样式，包括绘画、雕塑、诗歌、戏剧、音乐，甚至延伸到烹饪领域。“火烧图书馆、水淹博物馆、掩埋遗迹、抛弃一切已有的文明成果”，未来主义横扫一切文化传统的狂热，将生活节奏（包括生产节奏）与审美节奏简单类推的观念以及不顾一切地打碎文艺、甚至语言规律的追求。未来主义对陈旧思想的憎恶，尤其是对艺术传统的憎恶，超过以往的任何流派，可以说是激进得极端。未来主义者认为速度和力量就是美，他们所要打破的是学院、图书馆等一切城市传统文化的象征，他们所赞美的是机械运动和战争。他们称拉斐尔的圣母“令人生厌”，米开朗基罗的雕塑“有失风雅”。他们想表现的是“敢做敢为的运动、狂热的失眠、急速的脚步、翻跟斗、打耳光”。

未来主义画家的作风用现在的话来说就是“非常出位”，以往的任何一个时代的画家也没有把机器作为自己作品的主题，更不会把运动着的东西的整个运动过程画下来。但事与愿违的事情总是不少，时间总能轻松的摧毁一切，不想进坟墓的未来主义到底还是进了博物馆。博乔尼是未来主义美术的核心人物，他在绘画和雕塑中寻求一种“运动的风格”。他认为雕塑家理所当然地具有将人和物做成任何变形或破碎的形式的权力。但愦憾的是，此次却只有他的早期作品，例如粉笔画《巴拉的妻女》。雷纳托·迪·博索尔的《在维罗纳的露天剧场上空盘旋》直接就画在圆形的画布上，还有福尔图纳托·德佩罗的《鸟的运动》、罗伯托·伊拉斯·巴尔代萨里的《中队飞行中》、图里奥·克拉利的《空中决斗》等等。基本上采用了借助于摄影技术，与X光立体主义的透明重叠的方法相结合，把时间引进了空间的艺术手法。福尔图纳托·德佩罗的《头像与管道》、《纽约洒水工》、《纽约混血儿》等画，工业化的各种产品，包括管道、锅炉、机器零件与人组合在一起所创造的独一无二的形像，不但影响了不少还在追求架上绘画的当代画家，还影响了战后至今天的各种科幻题材的影视作品及卡通片。

各种与机器相似的符号是画面的基本元素，带有运动韵律元素组织是画面的基本构成。尽管从技术上而言这些画已经不再显得那么稀奇，当代的艺术家及设计师通过电脑可以做出更加丰富的图像，但作为上世纪初的一大艺术思潮，其艺术思想上的革命意义较之其作品本身的意义更大。

观念艺术的浮现

不过不管是轰动效应也好，是浮躁的革命也好，这些转瞬即逝的东西始终不能代替生命力。

未来主义命中注定地过早地失去生命力，当然这也因为二十世纪初这个特定的历史时期，在这短短几十年间，传统架上绘画从具像走到抽像，从平面走向空间。尽管后来还产生了不少的架上绘画流派，仅此次展出就包括了超现实主义、形而上学画派、社会现实主义和超前卫派。但现代艺术的主流从架上绘画从架上绘画向观念艺术的过渡却是在达达派的时候开始的，如此次展出的扬尼斯·考内利斯的以铁板、铅、再生木材为材料的《无题》。如果说扬尼斯·考内利斯还是费了一番工夫才把再生木材固定在铁板上的话，阿利吉耶罗·博埃蒂的《5扇编号的门》干脆就在五扇门上写上编号。西方架上绘画的终结是西方艺术体系发展的一个必然趋势，达达主义成了让观念艺术成为艺术主流的先行者。卡罗尔·拉马的《无题》（轮胎）只是把废旧的自行车轮胎固定在板上，看起来，对于达达主义者而言什么舍不得扔掉的东西都可以成为他们的创作材料。但另一方面也似乎与中国老庄的道家思想产生了暗合，正如庄子所说的，世人只知有用之物之所用，却不知无用之物之所用。

此次展览所展出的作品无论从数量上还是质量上都很大，另外涉及到的处于艺术发展史中不同阶段的画派也很多，除了上面主要提到未来主义及达达派艺术家外，还有中国艺术所熟悉的形而上学画派代表人物乔治·莫兰迪和乔治·德·基里科，社会现实主义的雷纳托·古图索等著名画家的作品。展览基本上完整地把意大利未来主义画派的全貌展示在人们的面前，与其说是作品给人以美的感受还不如说印证了当时的整个艺术思潮。

(观宇/编制)

通向立体主义的多元路径如果将几近同时期发生的立体主义和未来主义来做比较，立体主义表现出来的意趣更为内省，和现代性更为接近。未来主义是理论先行于作品：1909年2月20日，意大利诗人和理论家马里内蒂在巴黎的《费加罗报》发表了《未来主义宣言》，宣告未来主义的诞生。1910年2月11日，由艺术家卡拉、波菊尼、巴拉和塞维里尼在米兰签署的《未来主义画家宣言》发表，呼吁艺术家们创造未来主义的绘画风格。1912和1914年分别发表的雕塑和建筑宣言，开始将未来主义跨越并扩展到了不同的艺术门类，涉及绘画、雕塑、建筑、文学、音乐、戏剧、摄影、广播、服装、设计、广告甚至烹调，伴随艺术家的创作，未来主义以一种近乎狂飙的方式在艺术界迅速展开。1912年，第一次未来主义展览会在巴黎举行，此后伦敦、柏林、布鲁塞尔、慕尼黑、维也纳、阿姆斯特丹、鹿特丹、海牙等地的巡回展以及马里内蒂亲自到彼得堡和莫斯科的访问和演讲，将未来主义运动传播到欧洲各主要城市，进而影响到世界各地，成为一个全球性艺术运动。尼采“打倒偶像”、“重估一切价值”的学说被未来主义者引进到宣言之中，他们主张摧毁一切博物馆、图书馆和学院，摆脱传统鉴赏趣味对现实艺术的价值束缚。他们激进地认为“宏伟的世界获得了一种新的美——速度之美”，相信新时代的特征是机器和技术以及与其相适应的速度、力量和竞争，因此他们号召艺术家废弃一切传统，从现代科技文明中“白手起家”，捕捉现代生活中的动力、速度和生命力。

中国美术馆在2010年末举办了两个西方现代艺术大展，意大利“未来主义之路”展刚刚结束，跨年度的“立体主义时代——西班牙电信艺术珍藏展”已经开展。谈及立体主义，人们比较熟悉的是创立者毕加索和布拉克，但中国美术馆的此次收藏展为观看者打开了更为丰富的另一面。展出作品来自欧洲和拉丁美洲不同国家的18位立体主义艺术家，大多创作于1913到1933年，其中西班牙画家胡安·格里斯的11件作品最具代表性，他是公认的立体主义运动“最纯正的代表”。

1910年，巴拉与意大利其他艺术家联名发表《未来主义绘画技法宣言》，号召以美术为武器，摧毁旧的社会与文化秩序，成为“未来主义”思潮的创始人之一。“未来主义”艺术家们的创作兴趣，涵盖所有的艺术样式，包括绘画、雕塑、诗歌、戏剧、音乐等。巴拉倡导绘画的同时性原则，通过同时描写某一活动物体的各个侧面，以表现出物体的运动，并试图将艺术从消极的颓废引向积极的抗衡，从象征转移到现实、从过去带到未来。巴拉作品的特点在于用色和“形”为基础的抽象符号，强调旋律、光与色的抽象处理，以此表现运动、速度和力量。

未来主义的命题策展人欧亨尼奥·卡尔莫纳向本刊记者介绍，20世纪80年代，当西班牙电信收藏这11件胡安·格里斯的作品时，其作品在西班牙的私人和公共收藏中还比较少见。2003到2004年间，他们继续购藏一批西班牙、欧洲其他国家和拉丁美洲艺术家的作品，以不同形式来表达立体主义艺术的背景及胡安·格里斯立体主义艺术的特点。胡安·格里斯在1914年后的创作以及他和拉美艺术家——如华金·托雷斯-加西亚（JoaquínTorres-García）、拉斐尔·巴拉达斯（RafaelBarradas）和埃米利奥·佩托鲁蒂（EmilioPettoruti）——之间的关系，构成了在毕加索之外的另一段立体主义时代。

立体主义通常被称为“法国立体主义”，这是指向它的中心发生地。看得出西班牙电信的收藏展整体上偏重西班牙的概念，同时也收入了一批和西班牙有“血缘关系”的拉丁美洲立体主义画家的作品，比如生于乌拉圭的西班牙裔画家拉斐尔·巴拉达斯和华金·托雷斯-加西亚，阿根廷的意大利裔画家埃米里奥·佩托鲁蒂，巴西的蒙特罗。这样的地缘视角，却也从另一个角度赋予了这次收藏展以多元途径来探寻“立体主义的辐射能力”，从而完成对“立体主义及其环境”的观看。